Thomas Quist opens his essay in MUBI Notebook with Herodotus, who wrote that it was Homer who gave Greece its gods. He did not mean that the Iliad and the Odyssey supplied a theology, but that they gave form and function to myths already in circulation; afterward, whenever Greeks spoke of the gods in ordinary life, they spoke in Homer's wake. Nolan's new adaptation of "The Odyssey," Quist argues, shows the same long-held ambition: not merely to work with the myths of the present world but to give them form. He has largely succeeded. Lines from the Joker are quoted like liturgy; "inception" has entered common speech. The new film itself, though, Quist reads as a victory lap rather than a culmination. His question is what these films want. His answer: Nolan's cinema is about the tension between spectacle and everyday life, and the way the first threatens the second. Yet the films brim with spectacle and are almost empty of the ordinary. A spectacle, in his definition, is an event that splits time into before and after, the way we now speak of before and after Covid. The Trinity test in "Oppenheimer," the battle in "Dunkirk," the occupation of Gotham, and in "The Odyssey" the Trojan horse, which performs the same function as Trinity: an event that threatens the continuation of a way of life. But the life that is supposed to be saved is left without texture. Cobb wants to get back to his children, yet we are shown nothing of that home life that would make its loss feel urgent. Quist offers Spielberg's "Close Encounters of the Third Kind" as the counterexample: there it is the specific grain of suburban life that gives the arrival of the spectacle its weight. This, he says, is the lesson Nolan never took from one of his own models, Michael Mann. There are two exceptions. "Interstellar," which Quist calls Nolan's finest film, in the scene where Matthew McConaughey watches twenty-three years of video messages from his children at once, and one feels both the missed graduations, weddings and births and the small things, the family meals and the drives home from school. And a brief moment at the end of "Tenet," where we understand that a friendship just beginning for one man is, for the other, already over. Quist links this to Serge Daney's line about the other film, the one we never saw, hidden behind the one we did. His conclusion: Nolan's one profound thought about time lies not in elaborate narrative machinery but in something very simple. Time is loss.
فیلم کریستوفر نولان چه می‌خواهد؟
توماس کوئیست در MUBI Notebook با جمله‌ای از هرودوت آغاز می‌کند: هومر بود که خدایان را به یونان بخشید. منظور هرودوت این نبود که «ایلیاد» و «ادیسه» الهیاتی کامل ساختند، بلکه این بود که به اسطوره‌های موجود شکل و کارکرد دادند؛ از آن پس هر یونانی که در زندگی روزمره از خدایان سخن می‌گفت، در سایه هومر می‌گفت. به باور کوئیست، اقتباس تازه نولان از «The Odyssey» نشان می‌دهد او هم همین جاه‌طلبی دیرینه را دارد: نه فقط کار کردن با اسطوره‌های جهان امروز، که شکل دادن به آنها. و تا حد زیادی موفق شده است؛ جمله‌های جوکر مثل متن مقدس نقل می‌شوند و «inception» به واژه‌ای در زبان مشترک ما بدل شده. کوئیست خودِ فیلم تازه را اما دور افتخار می‌داند، نه نقطه اوج. پرسش او این است که این فیلم‌ها چه می‌خواهند. پاسخش: موضوع سینمای نولان کشمکش میان نمایش عظیم و زندگی روزمره است، و اینکه اولی دومی را تهدید می‌کند. اما فیلم‌ها لبریز از نمایش‌اند و از زندگی روزمره تقریبا خالی. نمایش، به تعریف او، رویدادی است که زمان را به پیش و پس از خود تقسیم می‌کند، همان‌طور که ما امروز از پیش و پس از کرونا حرف می‌زنیم. آزمایش اتمی «Oppenheimer»، نبرد «Dunkirk»، اشغال گاتهام، و در «The Odyssey» صحنه اسب تروا که دقیقا همان کار آزمایش ترینیتی را می‌کند: رویدادی که ادامه یک شیوه زندگی را تهدید می‌کند. اما همان زندگی‌ای که قرار است نجات یابد بی‌بافت می‌ماند. کاب می‌خواهد نزد فرزندانش برگردد، ولی از زندگی خانگی او چیزی نمی‌بینیم که فقدانش را فوری کند. کوئیست «Close Encounters of the Third Kind» اسپیلبرگ را مثال نقض می‌آورد: آنجا دقیقا جزئیات ملموس زندگی حومه‌نشینی است که به ورود بیگانگان وزن می‌دهد. و می‌گوید نولان این درس را از یکی از سرمشق‌های خود، مایکل مان، نگرفته است. دو استثنا هست. «Interstellar»، که کوئیست بهترین فیلم نولان می‌داندش، در صحنه‌ای که متیو مک‌کانهی بیست و سه سال پیام ویدئویی فرزندانش را یکجا تماشا می‌کند؛ آنجا هم رویدادهای بزرگ از دست رفته حس می‌شود، فارغ‌التحصیلی و ازدواج و تولد، و هم چیزهای کوچک، شام‌های خانوادگی و راه بازگشت از مدرسه. و لحظه‌ای کوتاه در پایان «Tenet»، جایی که می‌فهمیم دوستی‌ای که برای یکی تازه آغاز می‌شود، برای دیگری همین حالا تمام شده است. کوئیست این را به جمله سرژ دنه پیوند می‌زند درباره «آن فیلم دیگر»، فیلمی که ندیده‌ایم و پشت این یکی پنهان است. نتیجه او: تنها اندیشه عمیق نولان درباره زمان نه در ساختارهای پیچیده روایی، که در چیزی بسیار ساده است. زمان یعنی از دست دادن.