Clint Worthington, assistant editor at RogerEbert.com, devotes a dispatch from the Fantasia International Film Festival in Montreal to three films he calls a bad-vibes triptych: tales of people living or moving in filth, or coming to realize that the world around them is falling apart and there is nothing to be done about it. Permanent Damage, by the Canadian filmmaker Seth A. Smith, follows Tommy Gods, a young escaped convict caught trying to steal clothes from a dollar store. What saves him is old Mrs. Whynot, deeply senile, who takes him for her own son Donnie and assures the security guard that this young man is hers. Tommy seizes the reprieve and goes home with her. Her run-down rowhome becomes the setting for a queasy, surreal crime picture: Tommy takes over Donnie's old life, spends his days with the neighbourhood's odd characters, and falls for a young woman named Joe, not reckoning with the fact that her uncle is the merciless landlord who wants the place torn down in tribute to gentrification. Looking for a way out of poverty and a way to save the house, the two lovers stumble onto the lucrative secret behind the landlord's money. The film is steeped in the slacker pictures of the 1990s, with crunchy electronic tracks set against Julien Ferland's drone-heavy score. A thick, ill fog hangs over it, from wrecking balls slowly demolishing people's homes to the hypnotic expansion of insulation foam, an image Smith returns to several times. Worthington counts Calem MacDonald's Tommy and Stephen Dorff's loud turn as the landlord among its assets. He finds that the film's oddities grow a little stale as it goes on, but loves the care Smith takes with his working-class characters, people doing everything they can to cling to the little the world leaves them. He calls it welcome anti-landlord cinema. Godhead is the second feature by Mark H. Rapaport, after Hippo, a film often compared to Yorgos Lanthimos's Dogtooth. It is a religious thriller in which a pair of dangerous, oddball twins, played by Sarah Coffey and Kimball Farley, take a middle-aged priest, played by Al Warren, hostage in his own church. The mission they bring him is this: one of them is the bodily manifestation of the Holy Ghost, and the priest must determine which, then shoot them both dead by sunrise with the gun they have thoughtfully brought along. William Babcock's black-and-white cinematography, boxed into the Academy ratio, keeps us confined within the austere walls of a lonely country church. Before the pair arrive, the film sits a good long while with the priest's loneliness and conflict, and shows him raising a boy who was left on his doorstep as a baby, clearly with love but with a disquieting protectiveness: he keeps the child in a windowless room and blares apocalyptic sounds through loudspeakers to sell him the idea that beyond these walls there is nothing but hellfire. Once the twins arrive, the film becomes a locked-room psychological thriller, something between a potent episode of The Twilight Zone and the best of folk horror and religious torment. Worthington calls the script tight and cohesive and the cast uniformly excellent: the priest a man sprinting toward faith to avoid the hard choices of his past and present, one twin all wily impulse, the other twitchy and childlike. The script's turns stay surprising, though he finds that some third-act developments tip toward the absurd in ways that let down the sizzling tension of the first two acts. Even so, this is a film playing merrily with faith, certainty, guilt and our responsibility toward our fellow creatures, and among the best he saw at the festival. Sour Minnows, by Harrison Atkins, opens on a sight witnessed by two slacker roommates, Ricky and Tepper, on a Los Angeles street: several people frantically licking the concrete. Ricky blocks it from his memory, but both are changed for good, and as the film goes on the walls between time, memory and sanity begin to collapse. Following its plot in any linear way is close to impossible; Ricky disappears down rabbit holes of recursion and lost time, with only his friend and love interest Aura offering scraps of coherence. The impulses behind the madness are deeply recognizable: Ricky's day job is helping train an AI therapy chatbot while he struggles to get a filmmaking career off the ground. The news sputters nonsense, and content comes and goes without our remembering we have watched it; in one scene he sets up to watch the signature film of an actor whose death has just been announced, and his roommate tells him they already watched it. Watching Sour Minnows, Worthington writes, feels like going through a nervous breakdown, and Atkins captures exactly that sensation of no longer trusting your own grasp of yourself or the world. Which is precisely why, he says, the film is strangely comforting: the world makes less sense by the day, but at least we are not going through it alone.
سه روایت غریب و ناآرام از جشنواره فانتازیا
کلینت ورثینگتن، دبیر همکار سایت راجر ایبرت، در گزارشی از جشنواره بین‌المللی فیلم فانتازیا در مونترال به سه فیلم می‌پردازد که خودش آن‌ها را «سه‌گانه حال بد» می‌نامد: قصه‌هایی از آدم‌هایی که در کثافت زندگی می‌کنند یا کم‌کم درمی‌یابند جهان اطرافشان از هم می‌پاشد و کاری از دستشان برنمی‌آید. «آسیب دائمی» ساخته ست ای. اسمیت، فیلمساز کانادایی، داستان تامی گادز است، زندانی فراری جوانی که هنگام دزدیدن لباس از یک فروشگاه ارزان‌فروشی گیر می‌افتد. آنچه نجاتش می‌دهد پیرزنی است به نام خانم واینات که دچار زوال عقل شده و او را پسر خودش دانی می‌پندارد و به نگهبان اطمینان می‌دهد که این جوان فرزند اوست. تامی فرصت را غنیمت می‌شمارد و همراه او به خانه فرسوده‌اش می‌رود. آن ردیف‌خانه صحنه یک فیلم جنایی سوررئال و بی‌قرار می‌شود: تامی زندگی دانی را از آن خود می‌کند، با آدم‌های عجیب محله وقت می‌گذراند و دلباخته دختری به نام جو می‌شود، غافل از اینکه عموی او همان صاحبخانه بی‌رحمی است که می‌خواهد خانه را به نام نوسازی شهری با خاک یکسان کند. دو دلداده در جست‌وجوی راهی برای رهایی از فقر و نجات آن خانه، به راز پردرآمد صاحبخانه می‌رسند. فیلم در حال‌وهوای فیلم‌های ولنگار دهه نود ساخته شده، با موسیقی الکترونیک تند در کنار موسیقی متن مه‌آلود ژولین فرلان. مه غلیظی در فضای فیلم هست، از تصویر گوی‌های تخریب که آرام خانه‌ها را ویران می‌کنند تا پف کردن فوم عایق که کارگردان چند بار به آن بازمی‌گردد. ورثینگتن بازی کیلم مک‌دونالد را در نقش تامی و حضور پرهیاهوی استیون دورف را در نقش صاحبخانه از امتیازهای فیلم می‌داند. به نظر او غرابت‌ها و شوخی‌های فیلم در ادامه کمی از تازگی خود را از دست می‌دهند، اما آنچه دوست‌داشتنی است مراقبتی است که اسمیت از شخصیت‌های طبقه کارگرش می‌کند؛ آدم‌هایی که با هر چه دارند به همان اندک باقی‌مانده چنگ می‌زنند. منتقد فیلم را «سینمای ضد صاحبخانه» می‌نامد و از آن استقبال می‌کند. «سرخدا» دومین فیلم مارک اچ. راپاپورت است، پس از «هیپو» که آن را بارها با «دندان نیش» یورگوس لانتیموس مقایسه کرده‌اند. تریلری مذهبی که در آن خواهر و برادری دوقلو و خطرناک، با بازی سارا کافی و کیمبال فارلی، کشیشی میانسال با بازی ال وارن را در کلیسای خودش گروگان می‌گیرند. مأموریتی که برایش آورده‌اند این است: یکی از آن دو تجسم جسمانی روح‌القدس است و کشیش باید تشخیص دهد کدام‌یک، و سپس تا طلوع آفتاب هر دو را با اسلحه‌ای که خودشان با خود آورده‌اند بکشد. فیلمبرداری سیاه‌وسفید ویلیام بابکاک، در نسبت تصویر آکادمی، تماشاگر را در دیوارهای سرد و ساده یک کلیسای روستایی محبوس نگه می‌دارد. پیش از رسیدن آن دو، فیلم مدتی طولانی با تنهایی و تردید کشیش می‌ماند و نشان می‌دهد که او پسربچه‌ای را که نوزادی رها شده پشت در بود بزرگ کرده است، با محبت اما با نوعی محافظت نگران‌کننده: کودک را در اتاقی بی‌پنجره نگه می‌دارد و از بلندگوها صداهای آخرالزمانی پخش می‌کند تا باور کند بیرون از این دیوارها چیزی جز آتش دوزخ نیست. با ورود دوقلوها فیلم به یک تریلر روانی در اتاقی دربسته بدل می‌شود؛ چیزی میان یک قسمت قدرتمند از «منطقه گرگ‌ومیش» و بهترین نمونه‌های وحشت فولکلوریک و عذاب مذهبی. ورثینگتن فیلمنامه را فشرده و منسجم می‌داند و بازی‌ها را یکدست عالی؛ کشیش مردی است که به سمت ایمان می‌دود تا از تصمیم‌های دشوار گذشته و حال بگریزد، یکی از دوقلوها سرشار از تکانه‌های حیله‌گرانه است و دیگری کودک‌وار و عصبی. پیچ‌های فیلمنامه غافلگیرکننده می‌مانند، هرچند به گفته او برخی تحولات پرده سوم به سمت اغراق می‌رود و تنش درخشان دو پرده اول را تضعیف می‌کند. با این حال «سرخدا» اثری است که با مفاهیم ایمان، یقین، گناه و مسئولیت انسان در برابر همنوعانش سرخوشانه بازی می‌کند، و به نظر او یکی از بهترین فیلم‌هایی است که در این دوره جشنواره دیده است. «ماهی‌های ترش» ساخته هریسون اتکینز، با تصویری آغاز می‌شود که دو هم‌خانه ولنگار، ریکی و تپر، در خیابانی در لس‌آنجلس می‌بینند: چند نفر با ولع در حال لیسیدن سطح بتنی خیابان‌اند. ریکی این صحنه را از حافظه‌اش پاک می‌کند، اما هر دو برای همیشه تغییر می‌کنند و به تدریج دیوار میان زمان، حافظه و سلامت عقل فرومی‌ریزد. دنبال کردن خط داستانی فیلم تقریباً ناممکن است؛ ریکی در حلقه‌های تودرتوی زمان‌های ازدست‌رفته و فروپاشی واقعیت گم می‌شود و تنها آورا، دوست و معشوق او، تکه‌هایی از انسجام به دستش می‌دهد. انگیزه پشت این آشفتگی اما کاملاً آشناست: کار روزانه ریکی آموزش دادن به یک ربات گفت‌وگوی روان‌درمانی است، در حالی که به سختی می‌کوشد کار فیلم‌سازی خودش را راه بیندازد. اخبار بی‌وقفه چیزهای بی‌معنا به سمت آدم پرتاب می‌کند و محتوا می‌آید و می‌رود بی‌آنکه یادمان بماند دیده‌ایمش؛ در یکی از صحنه‌ها ریکی می‌خواهد فیلم بازیگری را که خبر مرگش را شنیده‌اند تماشا کند و دوستش می‌گوید همین دیروز با هم دیده‌اید. ورثینگتن می‌نویسد تماشای فیلم مثل تجربه یک فروپاشی عصبی است و اتکینز دقیقاً همان حس را می‌سازد که آدم دیگر به درک خودش و جهان اطمینان ندارد. و درست به همین دلیل، به گفته او، فیلم به شکلی غریب دلگرم‌کننده است: جهان هر روز بی‌معناتر می‌شود، اما دست‌کم ما در آن تنها نیستیم.